法海寺壁画工笔技法精湛 潘絜兹称其为明代现存佛寺壁画之首
发布时间：2024-10-29 10:00:41作者：念佛网法海寺壁画中人物形象有着明代鲜明的时代特征，而整幅构图又凝聚着唐宋以来传统的创造。作为封建社会上层建筑的宗教艺术，在极为矛盾的状况中，蕴藏着极为丰富的可以继承的精华 …… 宗教壁画匠师不仅以自身的成就突破了画家与工匠的界线，也以其杰出的技艺，说明了文人画家与民间匠师相互促进，在发展传统上的重要性。 金维诺《法海寺壁画》序奚耀华（出版人）金维诺《法海寺壁画》序
在我社出版的众多图书中，有一本几乎被我淡忘了，那就是于2004年出版的图集《法海寺壁画》。近些年来，随着法海寺名声的越来越大，这本书便重新纳入了我的阅读视野。老实讲，在此之前，我并不知道北京有座法海寺，当编辑把图集送到我手里时，我首先关注的是颇为豪华的装帧设计，在打开图书后，注意力才被一幅幅精美的画面所深深吸引。由于当时相关背景知识的欠缺，尽管艺术的直觉还在，却无法让我对书的内容有一个准确、完整的价值判断，仅是在我的审美经验中，打开了一扇异样的窗口，并启示你用绘画而非宗教的眼光去看待、认识法海寺。也许是这本书的出版开了先河，在之后的时间里，各种媒体有关法海寺的报道日渐增多，不仅持续补充着我对法海寺的认知水平，也使这座香火已熄灭许久的古刹，因为拥有壁画，其文化和艺术的价值日益凸显出来，令人刮目相看。
1956年，时任人大代表的郭沫若，到北京永定河引水渠工程的模式口隧道视察，无意间顺便造访了法海寺。当管理人员打开大雄宝殿的殿门，昏暗中，郭沫若一眼就看出落满灰尘的墙壁上所绘壁画的价值，并为之震撼。他认为，这是与敦煌石窟、芮城永乐宫壁画一样宝贵的艺术珍品，应该妥善保护。1993年1月，在北京一次文物界、美术界的专家论证会上，大家一致得出这样一个结论：法海寺壁画是我国明代壁画之最，是我国元明清以来现存少有的由宫廷画师所完成的精美之作，是北京历史文化名城在壁画方面的代表，与敦煌、永乐宫壁画相比各有千秋，并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美。
这一至高的评价对我是一种诱惑，一本画册自然无法满足我对法海寺壁画的兴趣，所以有了今年秋天的这次探访。
法海寺壁画中的飞天形象一、曾经，这里是驼铃古道的首驿天凉秋好，驱车向西，直抵翠微山南麓。所谓“翠微山”，其实只是北京西郊的一片丘陵，植被茂密，属石景山模式口区，法海寺就如珍玩镶嵌在层林叠翠之中。这里曾是驼铃古道的首驿，曾经的法海寺远山门就在模式口大街的下街口处，现已不存。车离开大道，驶进一条蜿蜒的小路，再拐入一条村中小街，虽然这里已然城镇化，但乡土的痕迹依然可见。下车沿缓坡上行，必经小巧别致的“四柏一孔桥”，向上望去，红墙碧瓦的法海寺山门已赫然闪现在眼前。
法海寺始建于明代，我第一次听到这个名字时，很自然地把它和白蛇传中的恶僧法海联系在一起，直觉上并无好感。其实两者毫无关系，此寺原名为龙泉寺，现名称乃明英宗于正统八年寺庙改建竣工时，敕赐“法海禅寺”而得，意取“佛法广大难测，譬之以海”。寺庙坐北朝南，主体中轴线上为四进院落，依山势逐层升高，依次为护法金刚殿，四大天王殿，大雄宝殿，药师殿和藏经楼，我要造访的壁画，就在中间的大雄宝殿中。
这里的游人的确稀少，给人以静谧、清幽之感，而乍起的秋风，不时摇曳着大雄宝殿前屹立的两颗大白皮松，枝桠间又传出隐隐的威严和肃杀。
据说自《法海寺壁画》一书出版之后，这里一度被封存了，除专家学者外，其他人不得再入内参观。现在重新开放后，已采取了一系列的保护和限制措施，如每天每次入殿参观已有人数的限制，大殿内密不透风，亦不见阳光，游人穿戴鞋套，手拿特殊光照的手电筒，观看时间仅为半小时，真可谓走马观“画”。
二、微观视角看壁画——工笔技法的精湛在手电的光晕下，大殿内的壁画呈现出一种异样、神秘的状态，让我自然而然地用微观的视角，去欣赏壁画的一个个细节，这反而使工笔的技法魅力被凸显出来，真是限制中的意外效果。细节局部的递进叠加，相互衔接构成整体，依然可以感觉出被印象整合后壁画的大气磅礴和精彩绝伦。
大雄宝殿内的壁画分布在三面墙壁上，共有九幅77个人物，并衬有鸟兽、山川和草木等。所有物态和谐明快，肃穆美好，构成了一幅幅清新明净的佛国仙境画面。在正面佛龛背壁画的是水月观音、文殊、普贤三位菩萨，其中水月观音位于中间的显要位置。灯光下，观音的面目端庄慈祥，低垂的眼睑似有一丝迷离，身着白色轻纱，纱上缀有一朵朵六菱花瓣，纹饰描绘华丽精细，似飘若动，欲隐欲现。而水中之月意喻“诸天无实体，水月皆虚空”，感悟全在虚无缥缈间。这一意蕴抛开佛家教义不说，意象上已是十分诗意的了。观音“漫腰束锦裙，赤了一双脚”，头戴宝冠，冠上有阿弥陀佛像，喻示着观音既是佛的左胁侍，又是他的接班人，这一地位已然超出了文殊、普贤，这在画面的形制上似乎也被体现了出来。
目光离开静态的水月观音，大殿的北壁为《帝释梵天图》，是法海寺的主体壁画，表现的是帝、梵等二十天礼佛护法的队伍。画面天帝、帝后、天王、信女、力士、童子等天神及侍从形象各不相同，但肢体、神态又相互呼应，浩浩荡荡，气势森严，如盛装出行，共同演绎着一段内涵丰富的宗教传奇。画面有祥云、花卉、动物等衬托，与背屏上的三菩萨像形成三角对应——三大士端坐于中间，诸天神如从两厢相对姗姗而来，形成了动与静的对比，既协调又富于变化，构成完整的统一体。二十诸天是唐朝形成的一种佛教题材模式，大画家吴道子、杨庭光等均对释梵天众图像有所涉猎。在佛教的传统规制中，诸天作为护法，在民间只做礼敬，并不皈依供奉，这就为画工的创作，提供了发挥灵感和自由想象的广阔空间。
帝释梵天图法海寺壁画继承了唐宋时期的密宗体系，但在绘法上又融进了明代的风格特点，即把绘画的表现力集中在形象的塑造上，赋予了人物以内在的气质。如壁画中四大天王不是单凭所持的不同器物和动态来区别，而是依靠与之相连系的面目表情，来表现出忠厚、老练、威猛、智慧的不同性格特征，视觉上很容易区分。而位于水月观音右上部的护法神韦陀体格威猛雄健，面部则清秀稚嫩如童子，体现了其单纯而忠贞的秉性。摩利支天为日光神，壁画用多头多臂晃动时产生的连贯效应，象征阳光之神的舞蹈身姿，同时进一步把善像女性化，使之成为温暖可亲，柔软心情的普世形象。而其它诸神的外部威严，也与内心的悲悯相统一，蕴于内而形于外，每一个形象都有细微的个性化设计。可以说，相比佛像的工整端庄而言，《帝释梵天图》是法海寺壁画中人物神态塑造最为丰富、生动的，具有民间品质，达到了刻画佛教人物的极高境界。
《帝释梵天图》虽为一幅画，但却因环境空间的限制，被分别描绘在两个截然分开的对称墙壁上，这种跳跃感多少影响了作品形式上的完整，也使我的观赏过程暂时中断，不能不说是一种缺憾。而大殿东西墙壁上的两幅大型《赴会图》则十分的完整，场面宏大，开阔壮观。两幅画的内容基本相同，所述为佛、菩萨讲经参禅赴会的场景。画面均以三组人物为主体，分别为四菩萨，十方佛和六菩萨，众佛跌跏于祥云之上，错落有致，缭绕的祥云以上为天界，给人以虚空明净的感觉，以下为凡境，有山泉花卉、曲径竹篱，尽显人间的气息，两厢对称，整体画面云蒸霞蔚，仙气充盈，色彩既斑斓又内敛，雅而不俗。细致观察，见左右角各有一飞天女，手托花篮，婀娜多姿，驾云而至，这一动感形象打破了画面的均衡感，使之更加富于变化。飞天为八部众之一，常在佛祖说法时刻出现，从身放香，故名香音神。与敦煌奔放写意的飞天女相比，这里的飞天更加精致婉约，貌如凡间少女。从最早始见于张掖肃南马蹄寺石窟朴实、粗放的飞天原始形态开始，到敦煌壁画对飞天形象的大幅度艺术提升，直至今天法海寺壁画中飞天神的涅槃式华丽亮相，这一过程，记录着中国文化对飞天形象的不断完善、丰满，使之成为佛国美丽使者的美好理想。
四、未褪的色彩中，隐藏着颜料的秘密纵观店内壁画的整体，以其精美弥补了规模上的不足，各个画面的人物神态，服饰衣冠，花卉草木，流水山石，无不描绘得精细入微，惟妙惟肖，与中亚地区的细密画堪有一比。而作品的多种线描手法、如铁线描、游丝描、钉头鼠尾描等如行云流水，圆润流畅，尤其是长衣飘带，虽长数尺亦能一笔到底，随风舒卷，变化万端，大有“曹衣出水，吴带当风”的神韵，令人叹为观止。中国画用笔，越是飘逸灵动的线条，越需要刚劲的笔力，而绵软犹豫的笔触，线条必定是呆板、僵死的，这就是中国画用笔的辩证法，非实践者，无可体会。而法海寺的壁画则体现得淋漓尽致，完美至极，与之相辅的叠晕烘染、沥粉贴金法，又使画面每一条轮廓线都具有浮雕般的立体效果，画中留存的金箔在微弱的灯光下依然可见，线色和谐、流光溢彩，虽历经570余年，仍光彩夺目，令人醉眸，这是敦煌壁画和永乐宫壁画所无法比拟的。
药师殿里的壁画复制品局部法海寺壁画至今还能保持鲜艳瑰丽的色彩，除直接继承并发展了唐宋时期重彩的画法外，用色颜料十分的讲究也是一个重要原因，其使用的朱砂、石青、石绿、藤黄、胭脂、花青等均为纯天然矿物质和植物颜色，因而画面透明浑圆、层次分明，恰似浑然天成。如细观辩才天脚下的狮子和狐狸，毛发竖起，根根分明，连耳朵上粉红透明的毛细血管都能看得十分清楚，无怪当年著名工笔重彩画家潘絜兹先生说：“明代壁画我曾寓目很多，但保存之完好，制作之精细，艺术水平之高，都不如法海寺壁画，这和法海寺壁画出于宫廷画工高手分不开的。”
的确，法海寺壁画与唐宋壁画的绘画风格一脉相承，再现了唐宋纯粹佛教壁画的古韵清风，这一美誉无不与画工有迹可循相关。据法海寺《椤严宝幢》上所记，壁画主要作者为宫廷画师官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等十五人，与敦煌、永乐宫壁画多出自民间无名工匠艺人之手相比，这无疑又是独一无二的，它集明代工笔重彩绘画技艺之大成，充分体现了宫廷营缮的华贵和画工技艺的专精，因此才造就了法海寺壁画巧夺得天工，竟无一处废笔的艺术境界。
五、开放结构中,另一种效果从大雄宝殿出来，封闭的神圣仙境，被初秋清冽的空气渐渐稀释，转还至现实，但被感染的情绪依旧没有平复，余兴犹存。拾级而上，后面就是复建的药师殿，这里的三面墙壁，按大雄宝殿的格局陈列着珂罗版复制的壁画，基本还原了壁画在开放结构中的面貌，竟与封闭中的感觉又有不同。壁画是一个带有环境条件的绘画形式，失去了环境的依托，壁画的魅力会打上折扣，也影响了价值的完整性。1937年，英国女记者安吉拉.莱瑟姆到访法海寺，在她后来写的《发现法海寺》一文中，记录下一段她拍摄壁画时的情景：“……接着，我们发现殿内四壁都布满了壁画！我们兴奋地打开了该寺庙的其他门，利用一面镜子把阳光折射进了店堂内部。令人惊奇的画面顿时展现在我们的面前。我敢说自己从未见过任何其他绘画能具有那么崇高和迷人的风格。”这说明光线和环境对于壁画来说是多么的重要，因此我更愿意在自然敞亮的大殿中，依托环境的氛围，去品味法海寺壁画的真实魅力。这一期待没有落空。放眼看去，透过门窗摄入的自然光线，将殿内的光效分为若干层次，投洒在壁画上，明暗交错、恍惚，借助光和气息，开阔的空间使画面的意境外溢，确乎满壁风动，云卷云舒，如梦如幻，特别是《帝释梵天图》，上面的一个个生灵似乎鲜活了起来，人物中如有耳语嘈杂，风声泉响，鸟语花香，一切具有了生命的活力和韵律。这场面会启发你去思考生命的意义，并给了你另一种境界的诠释，这里没有死亡，因为这里活跃着的全部是精神的生命和信仰的力量。你会感到遥不可及，但却不妨碍心生敬畏，并在心中默默祈祷，也许未来某个时刻，它也会成为一种精神寄托而真实地与你同在。这一情景和感受是在封闭昏暗的大殿中无法得到的，而只有宏观和微观两者效果互补衔接，才能得到法海寺壁画的全部魅力和真谛，就这一点而言，药师殿的复制品依然有它特殊的功能和价值。
从西郊回来，再次翻看《法海寺壁画》，一坐竟有几个小时。想想画册看上去虽不过瘾，但却可以集中精力，仔细品读，反复研磨，也是个好处。此刻，阳光透过窗纱投扰在画页上，婆娑间竟让我想起药师殿壁画上的光影摇曳，只一瞬，书页上的画面也仿佛灵动了起来。实景文物，场景再现和资料汇集，使法海寺壁画的价值丰满、立体，它的惊艳风头已盖过法海寺作为宗教法事场所的庙堂功能，而成为一座艺术的圣殿，在全国林立的古刹名寺之中独树一帜，他人无可替代。所以，潘絜兹先生才说：“明代现存佛寺壁画，当推法海寺第一。”
真是好眼光。
（原标题：一壁丹青自醉眸——京西法海寺壁画再探）
来源：北京晚报编辑：TF017
