八大山人与禅学……
发布时间：2024-05-09 09:22:51作者：念佛网个山小像 黄安平绘 南昌八大山人纪念馆藏
一六四五年，八大山人弃家逃往西山；一六四八年，他剃度受戒进入佛门；一六五三年，他拜师于弘敏，一直到弘敏圆寂的一六七二年，大概有二十年的时间，八大山人是在寺庙中度过的。他的足迹遍布于江西西山、安义、新建、奉新、进贤、高安等地。
在出家后的数年间，天资颖异的他就在禅学方面多有收获，从而被许为“禅林拔萃之器”。题在《个山小像》上的一段话，可以看出他的禅系：
“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞无，洞曹临济两俱非，羸羸然若丧家之狗。还识得此人么？罗汉道底。个山自题。”
他的悟，是一种透彻之悟——既不是曹洞宗，也不是临济宗，八大山人以此完成了参禅悟道的心路历程
据此自述，他的禅学修养乃来自于曹洞和临济两宗。
“曹洞宗”由洞山良价和曹山本寂开创，“临济宗”由黄檗希运和临济义玄开创
清 八大山人 花果册页之瓜、花环 18.1cm×19.9cm 上海博物馆藏
良价开禅于洞山（今江西高安县），本寂开山于曹山（今江西宜黄县），师徒二人都在江西弘禅，故尔曹洞宗在江西特别盛行。
曹洞宗以修证自我清净之心为宗旨，广接上中下三种不同的修行者，根据修证之深浅即按照参禅者对真理——物如与世间万物之间的关系的理解，确立了五种境界，从而判断学人悟境之深浅。但不论如何，目的都是归于既无烦恼、亦失菩提，对涅槃不起欣求、对生死不生厌恶，以达到最终的圆融无碍之妙境。临济宗禅风峻烈，站在“生佛不二”的立场上，以“无心”为重，以“无事”为宗——“生”，指处于迷惑之中的众生，“生佛不二”就是众生与觉悟的佛陀在本质上并不存在差异，能脱烦恼即达乎佛境，这是临济宗“无心”“无事”的重要意义。在他们眼中，顿悟是瞬间的体验，不容间隔，没有距离，不容拟议，更无意识。因而在开导学生方面往往采用一种拳打脚踢、棒喝交用的方式，希望用这种非语言的形式最为直接地唤醒潜藏在人心之中的悟性。
清 八大山人 花果册页之果盘、菊花
明时，曹洞宗的高僧寿昌慧经(一五四八——一六一八)在新城寿昌寺（今江西临川县）设坛，使曹洞宗再度中兴。慧经的弟子博山元来(一五七五——一六三〇)又在信州博山能仁寺（今江西上饶）授徒，向他学禅的人极多，以致当时有“博山宗风，遂擅天下”的说法。
清人守一空成编《宗教律诸家演派》一书，在提到曹洞宗博山元来的法系时，特别指出在元来之后的法系是：“元道宏传一，心光普照通。”——也即是说，八大山人的法名“传綮”，就是“传”字辈。而八大山人的老师弘敏，即是曹洞宗的第三十八代传人。一六五六年，他创立了耕香院，修于同治年间的《奉新县志》还特别记录，这里还留有八大山人题的两块匾。
清 八大山人 传綮写生图之西瓜 31.5cm×24.5cm 1659 台北“故宫博物院”藏
当时又有另外一位高僧觉浪道盛（一五九二——一六五九），同样是慧经的学生，他对八大山人的祖父朱贞吉又极为崇拜，朱贞吉过世以后，他甚至还编辑了朱贞吉的文集。因而，八大山人从师于弘敏，不知道是否出于觉浪的推荐。但我们可以谨慎地做出一个推断，弘敏除了是八大山人禅学的老师，暗中也可能还是他的保护人。八大山人许多早年钤有“耕香”这一印章的作品，正是完成于这一时期。
八大山人在成为曹洞宗的门徒之后，又曾参禅于临济一派。所以饶宇朴在《个山小像》上题句说八大山人的禅学修养既能使“博山有后矣”，又能“且喜圆悟老汉脚根点地矣”。这里的圆悟，是与元来同时的临济宗名僧密云圜悟(一五六六——一六四二)。（朱良志《八大山人研究》认为“圜悟”即是圜悟克勤，则把圜悟理解为北宋临济宗杨歧派的僧人克勤，记此以备一说。）
清 八大山人 传綮写生图之芋、书法
顿悟后的八大山人，既不拘于曹洞、临济两宗，也非曹洞、临济两宗可以拘泥，所以借用孔子的话自谓“若丧家之犬”，实为见道之言。
八大山人常常自称为“驴”，且屡用“驴年”一词，也与禅宗有关，因为在禅宗的语录里面，“驴”字的使用极为普遍。以下仅举例：(一)“从谂与文远论义。远曰：‘请和尚立义。’师曰：‘我是一头驴。’远曰：‘我是驴胃。’师曰：‘我是驴粪。’远曰：‘我是粪中虫。’”（《五灯会元》） (二)“长沙景岑招贤禅师，问：‘南泉迁化，向甚么处去？
……
清 八大山人 传綮写生图之芙蓉
从世俗的角度说，“驴”以及“驴年”并不是好话，但在禅宗经典里，却屡见不鲜，至于杨岐方会更有“三脚驴”之说。宋灵峰克文则用“江西佛手驴脚接人，和尚如何接人”之说，依稀可见“佛手驴脚”为江西禅客的特称。陈鼎《八大山人传》记：“既而自摩其顶曰：‘吾为僧矣，何可不以驴名？’遂更号曰：个山驴。”又，八大山人在题款、印章上大量使用“驴”字，如驴屋，驴屋驴以及人屋等，亦出自于禅典《黄檗断际禅师宛陵录》：
师云：“诸佛体圆，更无增减，流入六道，处处皆圆。万类之中，个个是佛。譬如一团水银，分散诸处，颗颗皆圆；若不分时，只是一块。此一即一切，一切即一，种种形貌，喻如屋舍，舍驴屋，入人屋，入人屋，舍人身，至天身，乃至声闻、缘觉、菩萨、佛屋，皆是汝取舍处。所以有别，本源之性，何得有别？”
清 八大山人 传綮写生图之菊花
这可以说是黄檗禅师的透彻之论——虽然本源之性无所差别，然若妄生分别，则驴屋，人屋以至佛屋，等等，都是可以取舍之处。而八大山人所以取名为“驴”“驴屋”“人屋”，等等，实际上还是沿袭了禅僧拈弄话头的惯例。有诸多研究者仅从“驴”这样的字面上加以种种猜测，实皆为未窥透此层含义的缘故。
八大山人的一些行为，与“狂禅”不可或分，而且，狂禅也是临济禅的特色之一。然而更深刻的影响，当在禅学本身对于八大山人艺术思想和风格的影响——灵方面；那么，我们就不必到传统之中去为他们找什么渊源——他的艺术，就是八大山人自我心性的流露。禅学对艺术最为深刻的影响之一，是画家通过余白、残破、极度的单纯、夸张乃至于丑怪以表现他们的造型意识，而这是禅僧所以成为杰出艺术家的主要原因之一。
清 八大山人 传綮写生图之蕉石、石榴
禅的第一个特色，应该是解脱束缚以获得精神自由吧。
西方一研究中国绘画的学者范迪埃尔尼古拉思在分析绘画中的神秘的宗教心态时说：“艺术导致起码的自知之明，而其中又反映出了世界，并逐步发现绝对的源泉。”“神秘的直觉可以单独开路……在万物的基础上达到与生命准则的神交。”人从感性当中整个地解放出来，意味着解脱了束缚取得了自由。中国画家常常会认为，当一个人在纵横挥洒的时候，就是在开悟中直觉到万物与生命的神秘交流。从另一方面来说，摆脱束缚，同时可以解释为从习惯、传统、公式、法则等旧的重压中解脱出来，即从所谓“习心”中解脱出来。石涛称之为“了法”之心。但对常规的打破，并不是真的不需要法度，而是将它化入一个更高的层次以进入“无法之法”。同时，从束缚中解脱而获得自由，还可以解释为从自身风格与名望中解脱出来，以进入一个更为自由的境界。在现象与本质之间，开悟的禅僧并无芥蒂，因而在思想或者创作方面，一个重要的特色是“直接”。
清 八大山人 传綮写生图之水仙
生命稍纵即逝，无法重现，也无法抓住，但对处于悟境中的禅僧来说，心灵所具有的爆发性、震惊性、突然性、迅猛性等都包含在开悟或顿悟的一瞬间，在这种状态中往往可以把握到绝对的、真实的意义。这种意义直接与本体世界相关。无门慧开就将悟境比喻为“闪电光、击石火；眨得眼，已蹉过！”东坡在题文与可画竹时说：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。”这深刻地表明，中国艺术的意境，是在心源和造化相接触一瞬间的震荡与领悟中诞生的。
这是一种彻悟精神，此时的艺术家的技巧与他所表现的对象之间，也没有任何介质上的阻隔，心即笔，笔即心，却忘乎何为心、何为笔，此记得，最具决定意义的就是取消了相对性，从而领悟到类似于佛家所说的无声、无形、无色的最高绝对的本性。
清 八大山人 传綮写生图之白菜
由此而来的另一特别之处，就是禅宗美学崇尚的“奇”。奇者不在位置，而在气韵之间；不在有形处，而在无形处，它体现了禅宗“一即多、多即一”的精神。“一”即是“奇”，即是整体，无须顾及细节。它的哲学思想是，并非是“多”构成“一”，而是“一”构成自身并在“一”里展示“多”。因而，受禅宗影响的画家，不是以形态表现无形态，而是以无形态作为主体并在形态中表现“无”自身，这与禅宗的顿悟是相当一致的。所以在中国水墨画的造型方面，一片竹叶往往也意味着体现了宇宙万物的存在真理，而宇宙万物的存在真理也可以完全无遗地体现在一片竹叶之上。八大山人的诗句“大禅一粒粟，可吸四海水”（见八大山人《绳金塔远眺图》），最能代表其义。今道友信在《关于美》中也说：“超越时空的限制，暗示出具有永久性象征意义的存在，并唤起宇宙的生命，这才是艺术的意义。舍去山的整个形态，将宇宙的神韵全部集中在一片竹叶上，这是完成之最，即‘finitissimo’。”
由“奇”而来的境界，也可以恰当地称为“孤高”，或者是“孤绝”
清 八大山人 传綮写生图之墨花
《五灯会元》卷二载惟则初谒慧忠禅师，大悟玄旨，乃曰：“天地无物也，物我无物也。虽无物也，未尝无物也。如此，则圣人如影，百姓如梦，孰为生死哉？至人是能独照，能为万物主，吾知之矣。”在我看来，这就是一种“孤绝的精神”，特别是人生中的神秘的“孤绝”感。这种感觉，不同于孤独，也不同于寂寥，它是一种对“绝对神秘”的体味。它代表着超越一切现实所限定的世界而直透精神世界的底层。当这种“孤高的精神”在艺术中呈现时，就成为禅艺的极致。八大山人笔下的山川与花鸟，之所以与众不同，表现的正是这种“孤绝的精神”。在日本，园林艺术中的“枯山水”，表现的也是这样一种孤绝，即以一种极端的形式显示出禅宗的精神。或者，这种最简单、最赤裸的形式，才能更好的表达出禅宗的精神吧。另外，能以绝对的“本来无一物”所形容的纯净心来观看，就是“无一物中无尽藏”（苏东坡语）所说的意义。因此在日本，这种思想方式还促使了一种叫作“白纸赞”的诞生，即在一张白纸上什么也不画，或者只在某个角落里题上几个字，使之成为冥想的世界，但象征的却是广阔无边的心灵。
由洞见万事万物之本质而获得的“孤高”感，也必然是“单纯”的——这又是禅宗美学的另一个特色。
清 八大山人 传綮写生图之梅花
南宗禅直指顿悟，将“微妙法门，不立文字”作为主要的教义，甚至诵经、功课都被当做是无聊多事的东西而加以鄙弃。在此影响之下，禅宗艺术往往以淡以简为雅尚，以惨淡微茫为妙境，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，一洗火气、躁气、锐猛之气而进入一个更深的或更为基本的层次，在怡怿恬淡虚无的笔墨韵律中，展示自然与人生的内在节奏与根本样相，以表现物我神遇迹化之间的豁然开悟之境。从这一点来看，艺术之形式在其表现最繁盛、最有意义的阶段突然回归了单纯和宁静，以及更广泛的精神启示：他们触及到了有关生命的最终真理。禅师将心比喻为没有阴翳的明镜，目的是要人在禅境中回到单纯————而舍去非必须之物以接近本质，就是单纯的含义。所以在中国艺术之中，寥寥几笔或一点点的暗示并不是常人所说的“未完成作品”，而是正好相反，它是完成之最！恽寿平在《南田画跋》中最推崇这一点：“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟霞翠黛，敛容而退矣。”可谓得髓。我们甚至很少找得到八大山人的设色作品，根源正在于此。
中国艺术美学的核心之一，就是不拘滞于色相以表现对象的内在单纯本质。但是极度的单纯并不是“一个单一的事物”，它对喧闹混乱的否定可以说达到了无限，有如晴空无片云。因此单纯是属于成熟的、已经超越感官的世界。光秃的、饱经风霜的松树就最具有这种本质之美。所以在八大山人的笔下，简单的笔势往往蕴含着无限的生机与本质之美，并能暗示出存在，唤起宇宙意识——这才是中国艺术美学之中“单纯”的含义。
单纯是简，以最少的笔墨去表现最大限度的效果，并能透显深不可见的心理深层。如果说“行于简易闲淡之中而有深远无穷之味”是单纯这一审美意味的概括；那么，“幽深自觉尘氛远，闲淡从教色相空”(吴镇诗句)，则是中国艺术美学深受禅宗影响的另一根本原则：淡。
正由于禅宗的训练在于绝去一切妄念，以获得精神的澄练，因而心灵的纯粹性成为第一关键。有一种“微茫画”或“罔两画”，就是禅画为了警戒随便奋笔涂鸦而反其道以行之的一种画风，微茫惨淡，简之又简、深之又深。
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